Sthig Jonasson: Schack och konst hos Marcel Duchamp

Marcel Duchamp (1887–1968) var inte enbart en av 1900-talets mest inflytelserika konstnärer och konstteoretiker utan också en närmast fanatisk schackspelare.
Under årens lopp har litteraturen om och kring Duchamp blivit fullständigt ohanterlig – och den fylls ständigt på. De författare som sysslat med Duchamp som konstnär vet oftast inte ett dugg om schack: antingen negligerar de hans turneringsresultat eller också överskattar de dem och tror okunnigt att han var en stormästarnas like, medan schackskribenter lika ofta är okänsliga för Duchamps betydelse för konsten. Några få undantag finns dock: nu senast har Ernst Strouhal, konstvetare och schackspelare i Wien, kommit med boken Duchamps Spiel (Sonderzahl Verlagsgesellschaft, Wien) där han analyserar Duchamps förhållande till konsten, till schacket och till schacket som konst. Strouhal anlägger schackamatörens perspektiv på Duchamp – och det ställer honom i nivå med sitt objekt.
Utan att ha haft en enda separatutställning lämnade Duchamp redan under 1920-talet det konstnärliga skapandet för att bli en konstens schackspelande megakändis med klippkort mellan Europa och USA. Han visade upp sig, förmedlade konstverk till rika köpare, spelade schack och framförde åsikter om konst och schack.
Som barn i Blainville-Creven utanför Rouen kom Marcel i kontakt med schacket och lärde sig pjäsernas gång 1898 av brodern Raymond.
Schack kan antingen bli en tillfällig förvirrelse eller en livslång last – Marcel fastnade. Från slutet av 1910-talet fick schacket en allt större del också i hans konstnärliga skapande. Dels använde han schackliga motiv i sin konst dels fick han vid brädet utlopp för den kreativitet som han annars ägnade konsten. Under ett halvår i Buenos Aires 1918–19 anslöt sig Marcel för första gången till en schackklubb och mötte där klubbspelare av en helt annan styrka än de vänner och amatörer han dittills hade mött och lätt besegrat. När han nu träffade på människor med samma intresse som han själv kunde han inte hålla sig – han spelade dag och natt. "Inget annat i världen intresserade mig mer än att hitta det rätta draget", skriver han.
Den verkliga kicken fick Duchamp den 29 november 1922 då cubanen José Raul Capablanca (världsmästare 1921–27) gav en simultanuppvisning på Marshall Chess Club i New York mot 25 motståndare – en av dem var Duchamp. Han förlorade, men blev så imponerad av Capas spel att han beslöt sig för att själv bli stormästare.
Han var nu medelålders och hade egentligen inga reella chanser att lyckas. Men han gjorde i alla fall ett allvarligt menat försök.
Schacket blev alltså Duchamps allt dominerande intresse och han spelade massor med partier med en frenesi som stundtals antog groteska proportioner. Hustrun klagade bittert över hur mycket tid schacket tog från pekuniärt mer givande sysselsättningar.
Schackligt försvor Duchamp sig till den hypermoderna skolan med den baltiske stormästaren Aaron Nimzowitsch som lärofader och föredöme. Och varför inte? Nimzowitsch var en av dem som på 1920-talet öppnade nya vägar för en vetenskaplig syn på schacket och Duchamp hade tidigt förklarat att han egentligen bara var en 25-öresingenjör vars ingenjörskonst resulterade i en "maskin" – "Det stora glaset".
Under senare delen av 1920-talet bodde Duchamp huvudsakligen i Paris. I Frankrike betraktas schacket som ett improduktivt tidsfördriv och utanför en liten krets schackvänner var inte skicklighet i schackspel något särskilt uppseendeväckande egenskap i salongerna. Det spelade nu ingen roll för Duchamp: hans betydelse för konsten var oomtvistad, att han spelade schack var för de flesta fransmän okänt och visste de så brydde sig inte – det var bara en fritidssysselsättning värdig ett egotrippat geni.
Nå, Duchamp deltog i flera nationella turneringar och gjorde sig känd som en habil spelare. Han spelade i fyra franska mästerskap åren 1924–28 och blev parismästare 1926 före en rad inte oävna spelare – dock ingen av stormästarklass. I början av 1930-talet blandade han några bra resultat med katastrofala misslyckanden.
Resultaten var emellertid tillräckligt hyfsade för att Duchamp skulle få plats i det franska laget i fyra s.k. schackolympiader (1928, 1930, 1931 och 1933). Visserligen utan större framgång, men ändå. Då som nu tillhörde inte Frankrike de starkare schacknationerna. Trots att exilryssen Alexander Aljechin (världsmästare 1927–35 och 1937–46) spelade och plockade massor av poäng hamnade laget vanligtvis i mitten av startfältet.
Det var som korrspelare som Duchamp hade sina största framgångar: han blev (inofficiell) europamästare 1933 och gjorde ett bra resultat i det franska laget i korrschackolympiaden 1935–36.
En pikant schackstrid utkämpade Duchamp tillsammans med exilukrainaren Vitalij Halberstadt när de 1932 gav ut slutspelsboken "L´opposition et les cases conjuguées sont réconciliées" (Opposition och korresponderande fält är samstämmiga).* Boken behandlar de abstrusa bondeslutspel som uppstår i en dragtvångssituation då kungarna rör sig i ett oregelbundet mönster. Ett första utkast till boken fanns 1930 i "Le Surréalisme au service de la révolution", men Duchamp och Halberstadt hade inte direkt några revolutionära ambitioner. De var ute för att skriva en slutspelsbok som i första hand vände sig till specialiserade teoretiker inte till praktikern, spelaren. När boken kom ut anklagades författarna för att ha plagierat ett italienskt verk från 1925. Duchamp och Halberstadt tillbakavisade harmset anklagelserna och en tid rasade striden häftigt i italiensk press – mindre engagerat i övriga världen.
Duchamp uttalade sig gärna, men kanske inte alltid med omsorg eller ens särdeles allvarligt, om konst och schack. Hans ofta citerade uttalande att "inte alla konstnärer är schackspelare, men alla schackspelare är konstnärer" kan vara en lämplig utgångspunkt för en undersökning om Duchamps syn på schacket som konstform. Att uttalandet kommer från ett tal på en bankett på New York Chess Association förklarar möjligen den spetsiga formuleringen. Duchamp var en rutinerad estradör som visste vad publiken ville höra – men yttrandet är inte bara show, det speglar också en av de idéer Duchamp ofta återkom till. Förvisso är påståendet tvetydigt – antingen att schacket som sådant är en konstform och att schackspelarna är direkt konstskapande eller att spelarna genom flyttande av pjäserna skapar ett plastiskt konstverk. Och just det senare är en av Duchamps favoritidéer. I samband med utställningen "Rörelse i konsten" 1961 skriver han till Pontus Hultén att: "Ett schackparti är en form av rörelse i konsten."
Givetvis har begreppet "konst" ett stort symbolvärde också för schackspelare. Bland dom finns det många som vill lyfta upp sin sysselsättning till ett högre – konstnärligt – plan. Problemet är att allt som är föremål för estetisk uppskattning eller estetisk kontemplation inte är konst. Konst är något annat än schack med dess otydliga och primitiva tilltal och tydliga tävlingsmoment. Vid brädet får konstskapandet och den estetiska upplevelsen stå tillbaka för spelarens vilja att vinna (eller i varje fall att inte förlora). Hos åskådaren finns ett spänningsmoment i ovissheten och oförmågan att själva kunna påverka utgången. Senare, i analysen eller i studerkammarens avskilda ro, kan den estetiska känslan få fritt spelrum – men det gör i alla fall inte schacket till en konstform.
Duchamp hävdade att schack var plastiskt och visuellt, "en mekanisk realitet". Schackpjäserna är i sig själva knappast vackra, "men det är deras rörelser". Schacket har inte något synligt estetiskt värde, men varje enskild – slumpmässigt vald – ställning i ett parti som en mekanisk skulptur med plastiska värden.
Det är lätt att koppla Duchamps "La mariée mise à nu par ses célebataires, même" (eller "Det stora glaset") både till schacket och, som Strouhal gör, till det specifikt erotiska spelet. Strouhal ser "Glaset" som ett sorts mekaniskt sex i ett stängt universum – en metafor för könskampen.
Men det är alltför enkelt. "Glasets"konstnärliga problem har Duchamp själv hänfört till kategorin spelregler. För förståelsen av "Glaset" är det nödvändigt att ta Duchamps schackintresse på allvar för att upptäcka kopplingen mellan schack och "Glaset". Redan i sin form är "Glaset" positionerat som ett schackbräde där åskådaren inte betraktar inte brädet från sidan, som vid en turnering, utan vertikalt som spelaren själv gör. Det är inte av en slump som schackdiagram i böcker och tidningar är vertikala, som om läsaren är en av spelarna (nästan alltid den som spelar vit). Att se brädet från sidan distanserar från spelet, från spänningen, från anspänningen – från deltagandet.
"Glaset" är en abstraktion som, i likhet med schacket endast refererar till sitt eget spel. "Glasets" funktion i den imitationsteoretiska diskursen är att påvisa yttervärldens existens i den schackliga notationen. En läsning som går vid sidan av Strouhals, som menar att bönderna (ungkarlarna) byter kön när de når åttonde raden och förvandlas till damer. Fast i levande livet är ju inte alla bönder män och schackets bondeförvandling är inte alls ett könsbyte utan en tvångsmässig uppgradering. Bonden som nått åttonde raden måste förvandlas till dam, torn, löpare eller springare, men den får inte bli kvar som bonde.

Duchamps egna försök att koppla samman schacket med det direkta konstskapandet – att på beställning skapa konst av ett schackparti – blev tämligen misslyckade. När det kom till kritan fick det konstnärliga vika för tävlingsmomentet. Som spelare ville han vinna sina partier – en vinst är en poäng, en förlust är noll poäng. Partierna må försvinna men resultatet står för evigt fast. Så blev ett teleparti mot holländska studenter, i samband med utställningen "Rörelse i konsten" på Staedelijk Museum i Amsterdam 1961, mediokert och vid öppnandet av en utställning av en replik av "Glaset" i Pasadena 1963 spelade Duchamp ett parti mot en naken "brud". Partiet finns inte bevarat. Samma sak det med det parti Duchamp spelade mot John Cage i Toronto 1968 under en performance av "Sightsoundsystem"
då dragen översattes (eller snarare transsubstantierades) till musik. Det borde ha låtit förfärligt – Duchamp gav Cage springare i förgåva (dvs spelade med en springare mindre) men vann ändå lätt. Mot slutet av sitt liv började Duchamp tvivla på projektet schack som konst – i juni 1968 besökte han de italienska mästerskapen i Milano och kommenterade partiet Capello–Napolitano med orden: Schack har blivit vetenskap, det är inte längre en konst." Och då är att märka att varken Capello eller Napolitano tillhörde världseliten.
Fotnot: * Den närmast sinnessvaga svenska översättningen Opposition och systerrutor försonade som man hittar i litteraturen är obegriplig eftersom termerna "systerrutor" och "försonade" inte existerar i svensk schackterminologi. "Sister squares" förekommer sällsynt i engelskan som synonym för "corresponding squares" (eller "conjugated squares").